TÜRK TASAVVUF MUSIKÎSİNİN OLUŞUM SÜRECİ VE İCRA MEKÂNLARI OLAN TEKKELER/Salih Zeki Çavdaroğlu

Standart

Müslüman Arap ordularının, 751 yılında, Talas’da Çin ordusuna karşı kazandığı zaferden sonra, Orta Asya İslâmiyet’ le tanışır. Türkler de bu yeni dine ilgisiz kalmazlar ve kitleler halinde müslümanlığı kabul etmeye başlarlar. Ne zaman ki 920 yılında Karahanlı Hükümdarı Satuk Buğra 200. 000 çadırlık bir kitle ile Şamanizm’ i terkederek, İslâmiyeti kabulüyle, devletin düşüncesi, edebiyatı, musıkîsı ve diğer değerleri de bu dinin kalıpları içinde şekillenecektir.

“…Satuk Buğra Han, Abdülkerim adını alarak müslüman olunca, bu din devletçe de benimsendi. Yalnız İslam inancı değil, kültürü, düşüncesi, tasavvufu, edebiyatı da Orta Asya’ya yayıldı. Bu sanat ve kültürün değişiminden ve gelişiminden Türkler ve İranlılar büyük ölçüde yararlandılar.
Uygurlar zamanında da Maniheist ve Budist şiir ve ilahiler var ise de bunlar farklılaşmamış genel ilahi form’unda idiler. İslamî şiir ise “Tevhid”, “Münacat”, “Na’at”, “Salat”, “Kaside”, “Medhiye”… formlarıyla çeşitlenince bunların bestelenmesiyle musıki form sayısı da aynı isimlerle artmıştır. Minareden duyulan ezan, camide dinlenen kur’an tilaveti (Makamlı ve tecvidli okuyuş) makam ve prozodi bilgilerinin bilinçli olarak gelişmesine yol açmıştır. Dini şiirlerin yanı sıra edebi değeri olan duygusal aşk şiirlerinin, murabba’ların bestelenmesiyle de sanat musıkisinin ilk örnekleri, islam ve edebiyatını, şiir formlarını kabul eden Karahanlılardan itibaren ortaya çıkmıştır. ..”  (1)

Karahanlılar’ da önce, Arap alfabesi kullanılmaya başlanır. Arap alfabesinin kabulü, ister istemez başka kültür unsurlarının da kabulünü gündeme getirecektir. Her ne kadar tarihsel mirasları olan “Orta Asya Türk Müziği”ni devam ettirseler de, yeni bir dinin mensupları olarak bu dinin ortaya çıktığı coğrafyadan etkilenmemeleri mümkün değildir.

Fuat Köprülü’ ye göre 10. yüzyılda , Türk topluluklarının İslamiyet ile tanışmasında en önemli etkenin Buhara ve Semerkand’ da, eskiden  Şamanist iken, daha sonra Müslüman olan rahiplerdir. Korkut Ata, Çoban Ata ve Arslan Baba gibi isimlerle bilinen bu rahipler, şamanist ritüelleri, İslâma aktarıp toplum içinde okudukları ilâhiler, gelecekten haber verme ve hastalıkları tedavi etmeleriyle,yeni dinin yayılmasında öncü olmuşlardır.Daha sonraki yıllarda imparatorluk düzeyinde oluşacak  Selçuklu ve Osmanlı devletleri’nin bütün kültür,sanat,edebiyat,dil vd.fikir hareketlerinin alt yapıları Karahanlılar döneminde inşaa edilir. Mesela  Yusuf Has Hacip’in  “Kutadgu—Bilig”i, Kaşgarlı Mahmud’un “Divanü lugati’t-Türk”ü, – Ahmed Yesevi’nin  “Divan-ı Hikmet”i , İmam-ı Ebü’l-Fütuh Abdülgafur’un  “Tarih-i Kaşgar”ı,Edip Ahmed’in “Atabetül Hakayık”ı İslâm sonrası Türk kültürünün yol haritaları olacaktır.(2)

Arap Yarımadası’ nda , İslamdan önce  büyük bir edebî, özellikle şiir geleneği varsa da, gelişmiş bir musıkî yoktu.  Peygamberimiz (s.a.s.) in buyurdukları gibi, zaten Kur’ân’ ın  güzel sesle ve belli kurallar içinde, kendisine özgü bir musıkî olan tecvîd ve kıraat  kurallarına göre okunuyordu. İslâm’ ın Arap yarımadası dışında da yaygınlaşması ile, dinî musıkî ilkin, özellikle Bizans ve İran musıkîlerine ait nağmelerin Kur’an-ı Kerîm tilavetini etkilemesiyle başlar. Kur’ an’ ın  artık musıkî  nağmeleri ile okunmaya başlaması, şeriat ulemâsının tepkisine sebep olur. Gerekçeleri de Peygamber Efendimiz (s.a.s) in Kur’ anı  bugün “ çargâh” olarak bildiğimiz, “ârızasız” seyir gösteren doğal ses dizisi dışındaki bir makamla okumadığı rivayetidir. Zamanla bu görüş, eski katılığını kaybederek, daha hoşgörülü bir yaklaşıma dönüşür ve sonrasında bu musıkî Kur’ an tilâvetinin ötesinde, müstakil bir din musıkîsini ortaya çıkarır.

Müslüman-Türk toplumunun  geçmişi de köklü bir müzik kültürüne dayandığından, yeni dinlerine de bu müziği katmakta gecikmeyeceklerdi..  
 

İslâmın ibadet yönü yanında, bir de muhabbet tarafı vardır. Bu muhabbet  Allah ve Resulullah (s.a.v) e duyulan aşkla ifade edilir. Bu aşkın dile getirilmesinde en uygun olan araç şüphesiz musıkîdir. Bir toplulukta okunan Kur’an, kılınan namazla duyulan manevî doyum hissini, sonrasında dinlenilen mevlid ve ilâhilerin zirve noktasına çıkardığı yaşayanlarca bilinir.

Tekkelerin oluşumundan sonra, musıkî de yaygın olarak kullanılmaya başlar. Dönemin ulemâsı, bunun İslâmiyet açısından bir bid’ at olduğunu öne sürerek yoğun bir şiddetle karşı çıktılar. Bu itirazlara karşı bazı mutasavvıflar  bundan vazgeçseler de, bir kısmı daha da yoğun bir şekilde uygulamaya devam ettiler.

 “… Musiki konusunda başlangıçtan beri çeşitli tartışmalar yapılagelmiştir. Fakat müzik bir olgu olarak varlığını sürdürmüş; maddiyat ile maneviyat arasında erişilmiş bir sanat olarak kabul edilmiştir. Divan şairleri müziği ulûm-ı riyâziye’den saymışlardır. Kâbus-nâme’nin manzum çevirisi olan ve 15. yüzyılın başlarında yazılan Murad-nâme’de musikinin doğuşu ile ilgili şu bilgiler verilmektedir: Musiki İdris Peygamber’e verilmiş bir ilimdir. Hz. İdris musiki ilmini astronomi, felsefe, hekimlik, astroloji ve tıptan elde etmiştir. Yine aynı eserde şu rivayet de nakledilir: Musiki ilmini filozof Farabî (870?-950) tanzim etmiştir. On iki burç, yedi yıldız ve dört unsura (hava, ateş, toprak ve su) mukabil gelecek şekilde on iki makamı asıl saymış ve dört şubeye ayırmıştır. Diğer makamlar bunların değişik biçimlerdeki terkiplerinden meydana gelmiştir…”( 3 )

Bestelendikleri dönemler itibariyle, nota kullanımı olmadığından günümüze aslî yapılarının oldukça değişmiş bir halde gelmelerine rağmen, tasavvufî eserler taşıdıkları sadelik,samimiyet ve lirik yapılarıyla sonsuzluğu kucaklayan ezgilerdir.

Tekke musıkîsi, ismiyle aynîlik gösterse de,herhangi bir sıradan müzikle hiçbir benzeşme göstermez. Tasavvufta musıkînin işlevi, birinci derecede, tekkelerdeki ruhî atmosferi oluşturmak, tekke cemaatinin, yapacakları ibadet öncesinde arınmalarını sağlamaktır.

Tarikatların tekkelerde müziği kullanmaları, insanı Allah’ a yöneltmek hususunda bir araç olarak görmeleridir. Bu düşünce sadece musıkîde değil, bütün  sanat hareketleri için de geçerlidir.

Bilindiği gibi sanatta en önemli kural âhenktir. Tarikattaki  yoğun disiplin, mensuplarının bütün davranışlarında olduğu gibi, meydana getirdikleri ürünlerinde de tutarlılık gösterir. Bu yüzden Dede, şeyh, nâyî, hacı, hâfız, kûçek, derviş gibi ünvanlar taşıyan ve çok büyük bir grubu  oluşturan bestekârlarımızın besteleri, sevilen, her devirde geçerli, estetik zevki tartışılmayan, kalıcılık unsuru taşıyan eserlerdir.

“..İslâm düşünürleri ve müzisyenleri muhtemelen mûsikî ile ilgili bilgi materyallerini de vahy süzgecinden geçirerek değerlendirdiler ve bunun sonucunda ortaya oldukça ihtişamlı bir İslâm mûsikî düşüncesi formu çıktı. İslâm mûsikî düşüncesi formu; el-Kindî, el-Fârâbî ve İbn Sinâ gibi düşünürler ve İhvân-ı Safâ gibi düşünce ekollerinin katkıları sonucu, sözkonusu ihtişamına ulaştı. Bu arada mûsikî ile ilgili olarak Maragalı Abdülkadir ve Safiyüddin el-Urmevî gibi şahsiyetlerce de, günümüze kadar ulaşan ve oldukça anlamlı çalışmalar yapıldı…”(4)

Başta Mevlevihâneler, Halveti , Gülşeni ,Celveti , Kadiri, Bektaşî ve diğer dergâhlarda tasavvufun öne çıkardığı vahdet-i vücut  düşüncesi ile bestelenecek eserler, zaman içinde büyük bir repertuvarı oluşturacaktı.

“…Tekkeler, musikişinasların buluşma yerleriydi. Şehrin musiki adamları musiki dinlemek için tekkelere gelir, görüş alışverişinde bulunurlardı. Tekkelere bir şeyler öğrenmek isteyen genç musikiciler de uğrarlar, kendilerini üstatlara tanıtma imkânı bulurlardı. Gayrimüslim cemaatlerin musikicileri bile tekkelere gidip ayinleri dinlerlerdi. Tekkelere hiç uğramamış bir Osmanlı musikicisi olduğutasavvur bile edilemez. Osmanlı musikicilerinin büyük bir çoğunluğunun saraydan değil, tekkelerden yetiştiğini belirtmek gerekir…” (5)

Henüz 14. yüzyılda Anadolu’ da başta Konya, Sivas, Bursa, Sinop olmak üzere, Divan edebiyatının oluşum evresinde , Türk musıkisi de divan edebiyatının paralelinde bir gelişim seyri göstermeye başlar. Sultan Veled (1226-1312) in bestelediği  Acem Peşrevi, Irak Saz semaisi yanında  Segah İlahi ‘sinin notaları bugün musıkimizin en eski örnekleri olarak elimizdedir. Başlangıcından, takriben 300 yıllık bir zaman sonrasına kadar bunun dışında bir belge arşivlerimizde maalesef yoktur.

Timur İmparatorluğu döneminde ,içlerinde Hüseyin Baykara, Ali Şîr Nevâi, Molla Câmî ve Gulam Şadi gibi isimlerin de bulunduğu “Herat Musıkî Okulu” 1381-1510 tarihleri arasında, Herat ve Semerkant’ ta Osmanlı Musıkisi’nin oluşmasında büyük payı olacak hizmetlerde bulunur.“Vesiletü’n Necât”, ilk tasavvufî beste olarak musıkî tarihimize kaydedilir. Bu eser günümüzde “Mevlid”adıyla bilinir ve Müslüman-Türk insanınca özl günlerde, büyük bir coşku ile okunacak ve dinlenir.

Osmanlı Devleti, kuruluşundan sonra hem devletin yapılaşması, hem de yeni topraklar kazanması bir yüzyıl boyunca bütün hızıyla devam eder. Tam Anadolu birliği kurulacakken, 1402 ’ de Yıldırım Bayezid’ in, Timur karşısındaki yenilgisi ile bu süreç kesintiye uğrar.

Bu süreç beklenenden kısa sürer. Kendisi de bir bestekâr ve şair olan II.Murad (1404-1451), kuruluş aşamasında olan devlette, kültür ve sanat faaliyetlerini entelektüel düzeyde başlatır; bilim adamları ve sanatçıları himayesine alır. Sarayında devlet işleri yanında ,musıkî ile ilgilenmiş, Abdülkadir Meragî’ nin öncülüğünde “geleneksel musıkîmiz”in çatısı çatılmış ve sistemi belirlenmişti. Bütün bu çalışmalarda İslam kültür kaynakları esas alınmıştır. Bu da ilerde kimliğini kazanacak olan Osmanlı musikisinin şekillenmesinde önemli bir faktör olacaktır.

Meselâ Süleyman Çelebi’nin 1409’da yazdığı,

15. yüzyılın ortalarına gelinmiş ve İstanbul fethedilmiştir. Batı Medeniyeti’nin temsilcisi olan Bizans İmparatorluğu yıkılmışsa da, mensuplarının ekonomik, siyasi, sosyal ve kültürel faaliyetleri devam etmektedir. Özellikle başta Ortodoks Hristiyan camia, Ermeni ve Yahudi topluluklar bütün faaliyetlerinde olduğu gibi Osmanlı ile yüzyüze gelecek, onu etkilediği gibi, daha fazlasıyla da ondan etkilenecektir. Bugün Ortodoks ve Katolik kiliseleri ile Yahudi Sinagog’larında icra edilen ve inkârı mümkün olmayacak derece Osmanlı kokan dinî müzik de doğal olarak bu alışverişin bir sonucudur. Bu ilişki sadece İstanbul ile sınırlı kalmayacaktır. Bu alış veriş zaman içerisinde bütün Anadolu’ya, daha sonraları gerek barış ve gerekse savaş ortamında bütün Balkanlar ve Orta Avrupa’ya yayılacaktır.

Tarihi kaynaklar, Fatih’in sarayında Şîrmerd adında bir udi ile İshak adında bir kanunînin varlığından söz etmektedir.

17. yüzyıl  genel olarak musıkîmizin gelişimini tamamlayıp, kimliğini isbat ettiği bir zamandır. Evliya Çelebi’nin anlattığına göre :

 “…1635’te, IV. Murad’ın huzuruna kabul edilen Evliya Çelebi güftesi IV. Murad’a, bestesi Gülşenî tarikatından, aynı zamanda Evliya’nın da musiki hocası Derviş Ömer’e ait bir varsağı, segah, maye ve bestenigar makamlarında eserler okuduğunu anlatır. Bir halk adamı olan Evliya Çelebi’nin çeşitli vesilelerle sarayla ilişkisi olmuş, hatta Evliya kendi ifadesine göre Kiler Odasi’na girmiştir. Padişahın bir şiirinden bir türkü bestelenmesi, bunu bir halk adamının başka eserlerle birlikte sultanın huzurunda okuması, saray-toplum ilişkileri bakımından ilginç bir örnek oluşturur…” (6)

Bu yüzyıla ismini kazımış  büyük bestekâr , şâir, bestekâr ve hânendesi Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. 1711) aynı zamanda  Yenikapı Mevlevîhânesi’ nde yetişmiş bir  Mevlevî dervişidir. Hâfız Post ‘ un öğrencisidir. Bestelediği tekbîr ve salat-ı ümmiye ile segâh mevlevî âyini ve rast naatı günümüzde bile aynı büyük huşû,coşku ve heyecanla terennüm edilmektedir.

Hâfız Post (ö.1694) ise  bir Halvetî dervişidir. Kendisi gerek divan, gerekse halk edebiyatından seçtiği güftelerle, dindışı musıkîde olduğu kadar, tasavvuf musıkîsinin hem tekke,hem de cami musıkîsikisinde önemli eserler bestelemiştir.

Bestelediği Bayâtî âyinle şöhret yapmış Kûçek Mustafa Dede (ö.1683) Edirne Mevlevîhanesi’ de çilesini tamamlamış bir Mevlevî Dedesidir. Ayrıca sâlat bestekârı Zâkirî Hasan Efendi (ö.1623, Bayatî Makam’ında ,  düyek usulünde bestelenen “Zâhid bize ta’n eyleme /Hak ismin okur dilimiz” başta olmak üzere bir çok sevilen ilâhiye imzasını atan Halvetî Şeyhi Bezcizâde Konyalı Mehmed Muhiddin Efendi (ö.1611)ve Vardarlı Kovacızâde Mehmed Efendi (ö.1617) de aynı yüzyılın  tasavvufi besteler yapan önemli bestekârlarıdır.

Celvetiye tarikatının kurucusu Aziz Mahmud Hüdâî Efendi (1541-1628), mutasavvıflığının yanında şair ve bestekârlığı da öne çıkan bir büyük isimdir. Musıkîmizin önemli isimlerinden olan Hâfız Kumral, Hüdâî Hazretleri’ nin yetiştirdiği ve tarikatın zâkirbaşılığına kadar yükselmiş bir isimdir. Hocası Hüdâî ve diğer mutasavvıf-şairlerin güftelerini bestelemiştir. Şaban Dede (ö.1650) de Hâfız Kumral gibi Hüdâî Hazretlerinin bir öğrencisidir. Oda çoğunlukla hocasının şiirlerinden olmak üzere bir çok güfteyi besteleyerek, tasavvuf musıkîmize kazandırmıştır. Celvetîler dergâhta yaptıkları zikirlerinde musıkîyi  Mevlevîler gibi önemli bir malzeme olarak kullanmışlardırHüdâî Âsitânesi’nin şeyhlerinden olan Devâtîzâde Mehmed Efendi (ö.1660), “Tâlib” mahlasıyla yazdığı ilâhîlerinin bir kısmını bizzat kendisi besteleyen bir mûsikîşinastır.

19. yüzyıla gelindiğinde, Lâle Devri’nden bu yana musıkide önemli değişimler yaşanmıştır. Batı musıkisi ile yakın temas sonucu Osmanlı-Türk musıkisinin çehresi oldukça değişmiş, yaygınlaşmış ve yaygınlaştıkça da kaçınılmaz bir şekilde popülerleşmiştir. Geleneksel Musıki de de zaten:”…19. yüzyıl musıkisi, 16. yüzyılın melodik dokularına sahip değildir; çünkü yaşama biçimi, sosyal değerler, olayların birey üzerinde yarattığı duygular ile bu duyguların yaşanma ve ifade edilme biçimleri değişmiştir…” (7)

 

Beslendiği kaynaktaki  bu değişim, tasavvuf musıkîsinde pek bir şey değiştirmemişse de, en azından önünü kesip,  gelişimini  durdurduğundan söz edilebilir.

Geleneksel Musıkimizin deha düzeyinde yetiştirdiği bestekârların hayat hikâyelerine baktığımızda,  tekkelerde yetiştiklerini ve tekkelerin aynı zamanda bir konservatuvar misyonu yüklendikleri ortaya çıkıyor. Sadece Buhurizâde Itrî ve Hammamizâde İsmail Dede örnekleri bu gerçeği perçinleyecektir.

Bu sadece bize özgü bir özellik de değildir. Aynı şey Klâsik Batı Müziği’ nde de geçerlidir. Başta Johan Sebaistan Bach olmak üzere bir çok kompozitör de kilise kökenlidir.

“…Osmanlı dönemi musikisinin gelişmesinde bu kurumların dışında cami, medrese, saray ve tekkelerin de önemli rol oynadığı söylenmelidir. Avni Erdemir’in tespitine göre 203 musikişinas divan şairi vardır. Bunların tasnifi şöyledir: 43 tarikat şeyhi, 22 kadı, 3 şeyhülislam, 34 cami görevlisi ve 21 müderris.
Musikişinas şairlerin tarikatlara göre dağılımı ise şöyledir: 38 Mevlevi, 17 Halvetî, 9 Celvetî, 6 Nakşibendi, 4 Bektaşi, 3 Bayramî, 3 Eşrefi, 3 Gülşeni, 3 Sünbüli, 2 Kâdirî, 1 Zeynî olmak üzere 90 şair.12…”(8)
olarak tesbit edilmiştir.Dolayısıyla din ve bunun gönülde yansıması olan “tasavvuf” un gerek hayatlarında, gerekse ürettikleri eserlerdeki yansımaları da kaçınılmaz olacaktır. Hatta diyebiliriz ki bırakınız ürettikleri eserlerinde, günlük sade yaşantılarındaki rutin eylemlerinde dahi inançları ve mensup oldukları tasavvufî topluluğun disiplininden kopmaları mümkün değildir. Yani bu insanların 24 saatlerinin önemli bir bölümü, İslâmî ritüelleri yerine getirmek ve tarikatlarının öngördüğü takva, zühd, vecd ve rikkat içinde geçerdi.“… Divân şairlerimizin hepsi, bu kaynaktan yararlanırken bihassa, Kadı Burhaneddin, Ali Şîr Nevâî, Lâmî Çelebi, Fuzûlî, Nef’ î, Nâbî, Niyazî, ŞeyhGâlib, İzzet Molla.. daha beride Namık Kemal ve Abdülhakhamid.. daha yakınlarda dinî ilhamlı Mehmed Âkif..Yazılan şiirler genellikle hece vezni ile yazılmışsa da , aruz ile yazılan şiirlerde mevcuttur. Buna örnek olarak Hz. Mevlânâ gösterilebilir. Bütün eserlerini Farsca ile yazmıştır.

 

 

Onların yanı başlarında koskoca bir bestekârlar gurubu. Her bir güfteyi yaşadıkları mânevî dünyanın lezetiyle seçerek, gerek dinî, gerekse dinî olmayan formlarda besteleyenler. Itrî, Dede Efendi, Zekâî Dede, Nâyî Osman Dede, Hüseyin Fahreddin Dede, Aziz Dede, Emin Efendi, Nakşî Dede, Gavsî Dede, Aziz Mahmud Hüdâî…” (9)

 

Tekke edebiyatında nazım formu olarak da, İlahi, kaside, naat, nefes, nutuk, devriye, şathiye v.d. leri kullanılmıştır. Hatta gazel tarzında yazılı olanlarına da rastlayabiliriz.

İçerisinde Arapça ve Farsça sözcükler  bulunsa da,  divân edebiyatındaki örnekleri ile kıyas kabul edilemeyecek şekilde kolay anlaşılabilir yapıdadır.

Bu edebiyatın ürünlerinde, içinde yapay bir unsur ve riya taşımayan, herhangi bir çıkar beklentisi olmayan, Allah’ ın rıza ve sevgisini kazanmak amacıyla yazılan, bünyesinde aynı zamanda  oldukça kucaklayıcı bir insan sevgisi taşıyan metinlerdir.

Tekke edebiyatının Alevi-Bektaşî bölümü, diğer tarikatlara göre oldukça farklı özellikler gösterir. Bu edebiyatın ana eksenini, Hz. Ali (k.v) ve ehl-i beyt aşkı, oniki imam ve muhabbeti oluşturur. Ayrıca , dil ve üslûp açısından oldukça sâde bir özellik gösterir.

Bazı istisnâlar dışında hemen hemen bütün tarikatlarda –sazsız da olsa- musıkî meşk edilmiştir. Ancak Mevlevîlik ve Bektaşilik kadar musıkîye kucak açan, musıkî ile uğraşan bir başka tarikat gösterilemez. Bektaşilik halk musıkîsi ile uğraştığından, Tasavvuf musıkimizin, hatta içine dindışı musıkîyi de içine alan  önemli kaynağı, hiçbir tarikatta görülmeyen cevhere sahip olan Mevlevî musıkîsidir.

Türk tarihi içinde içinde tekke musıkîsine karşı zaman zaman tepkilerde meydana gelir. Bunun en önemli örneği, 17. yüzyılda yaşanır. Avcı Mehmed olarak bilinen, IV. Mehmed(1642-1693) döneminin din âlimlerinden Vâni Mehmed Efendi (ö.1685)nin öncülüğünde, Mevlevî “semâ” sı ve Halvetî “raks” ının şeriate aykırı olduğu, bu yüzden yasaklanması gerektiği propagandası yapılır. Çaba sonuçlarını verir ve semâ ve raks 1666 yılında yasaklanır.

“…Meşhur Viyana bozgununda ordunun vaizi olan Mehmed Efendi’ nin bu davranışları tarikat erbâbına çok ağır gelmiş olacak ki, daha sonra ismiyle anılan İstanbul’ daki Vaniköy’ e uğramamak âdet haline gelmişti…” (10)

Müzikolojinin genel kabullerine göre Türk tasavvuf musıkîsi, Tekke müziği , Cami müziği, Mevlevi müziği,   Alevi-Bektaşi müziği v.d.  şekillerde gruplandırılmaktadır. Ancak bu gruplandırmaların kesin olarak sınırı yoktur. Özellikle Cami ve tekke musıkîleri bir çok formda birbirlerine geçer. Ancak aralarındaki en belirgin fark, cami musıkisin sazsız (a capella), tekke musıkîsinin ise enstümallar eşliğinde yapılmasıdır.

Camii musıkisi kapsamına giren formların yapıları zâhidâne özellik taşırlar.  Ezan, salât, tekbîr, tesbih gibi formlarda bunu bütün açıklığıyla görüyoruz.

Oysa Tekke musıkisini meydana getiren eserlerde zühd bulunsa da, tasavvufî bir lirizm olmazsa olmaz unsurlardan biridir.

Mevlevîlik, Halvetîlik, Kadirîlik ve bu tarikatlarının diğer şubelerinde ve Eşrefîlik gibi tarikatlarda kullanılan bestelerde büyük bir coşku göze çarpar.

Zikir tarikatların tamamının temel  ritüelidir. Sözlük anlamı anmak, zikretmek, hatırlamaktır. Terim olarak ise Allah’ın isimlerini, belli duâları, çeşitli zamanlarda belli miktarda sesli veya sessiz söylemek, tekrar etmek anlamına gelir.

Bunun sebebi de “Devran“ olarak tanımlanan zikirlerini ilâhiler eşliğinde yapmalarından kaynaklanır. Devran, tarikatlarda dervişlerin bir halka teşkil ederek, dönmek suretiyle yaptıkları zikire verilen isimdir. Devranı halkanın ortasında bulunan  şeyh idare eder. Devranda Tarikatın geleneklerine göre de, “hu,hu”, ya “ Ya hay “,”ya hu” gibi terennümler söylenir.şeklinde zikir yapılır.

Zikirde ideal amaç, diğer varlıkları  bir anlamda yok sayarak, Allah’ı anmaktır.

  “… Her bir tarikat, normalde zikir denen bir bağlılık uygulaması üzerinde merkezlenen ( gerçekte Allah’ a giden bu tarikatın kalbi mesabesindeki) yerleşik bir tefekkür ve tezekkür kalıbına sahipti. Bu, esas olarak basitçe Allah’ ı kalben ‘tahattur’un bir şekli olup, fikir denen daha açık tefekkürlerden farklı olarak, ezbere söylenen bir dizi dualardan (vird) oluşmuştur. Fikri ‘ derin-tefekkür’, zikri ise ‘tazarru ve niyâz’ diye ifade edersek, bir derece karşıtlık ortaya çıkar. Zikir sürekli olarak tekrarlanan ( ya da akıldan geçen) kelime hatta hecelerden yararlanır ; ki bunlardan amaç, sadakatle bağlanmış olana, Allah’ ın varlığını hatırlatmaktır…”(11)

Osmanlı İmparatorluğu’ nun tasfiyesinden sonra kurulan Cumhuriyet hükümeti , tarikatlar içindeki bazı yozlaşmaları gerekçe göstererek, Türkiye’ deki bütün tekke ve zaviyelerinkapatılarak, faaliyetlerinin yasaklanmasına 30 Kasım 1925 tarihinde  677 sayılı “Tekkeler ve Türbelerin Kapatılması ve  Tarikatların Kaldırılmasına Dair Kanun” la  hüküm getirir. Bu kararla ister istemez, sadece tasavvuf musıkîsinin değil, aynı zamanda musıkîmizin ana kaynağı da kurutulmuş oluyordu. Ayrıca, asırlarca Türk toplumunun din, ilim, sosyal, ekonomik ve askerî alanına olduğu kadar, kültür ve sanatına da büyük hizmet ve katkıları olan bu kurumların, birer akademi ve sivil toplum kuruluşu olan misyonları da sona erdiriliyordu.

Tekkeler bu günde “Kanun” gereği yasaklı  durumda . Cumhuriyetin  kurucuları tarafından toplumun sosyal faaliyetlerini yönlendirmek için ,  alternatif kurum olarak belirlenen Halkevleri ve benzeri kurumlar ise bu görevi hiçbir zaman yapamadılar. Çünkü, bunlara yüklenen misyon yapaydı, emrediciydi, samimi değildi. Sadece “Ulus Devlet’ in istediği ve belirlediği konularda çalışmalar yapılması ise, toplumca pek kabullenilemedi.

Tabii ki işin bu tarafı başlıbaşına bir başka yazının inceleme konusudur.

 

 

 

KA Y N A K Ç A                                                              :

(1)  “Türk Sanat Musıkisi Tarihi”,www.musıkidostları.com

(2) Yalçın ÇETİNKAYA,”Osmanlı Musıkisi,İslâm Musıkî Sanatının Bir Devamıdır”,Yeni Şafak Gazetesi,25 Kasım 2000

(3) Mahmut KAPLAN , “ Tekke Şiirinde Musıkî”, Köprü Dergisi, 2002 Yaz, sayı:79

(4)  Yalçın ÇETİNKAYA,”Osmanlı Musıkisi,İslâm Musıkî Sanatının Bir Devamıdır”,Yeni Şafak Gazetesi,25 Kasım 2000

(5) Bülent AKSOY, “ Osmanlı Geleneğinde Dinî Musıkî Üstüne Birkaç Not”, Diyanet Aylık Dergi Mayıs /2009 eki

(6) “ Sarayda Musıkî”, Araştırmalar,www.turkmusikisi.com

(7)  Tamer KÜTÜKÇÜ,”Batı Müziği ve Millî Musıkîlerin ‘Modernizasyonu’ “,Türk Edebiyatı Dergisi,Nisan/2006,sayı:390

(8)  Mahmut KAPLAN , “ Divân Şiirinde Musıkî “ , http://www.neyforum.net

(9)  Saadet GÜLTAŞ, “ Tasavvuf Edebiyatı ve Musıkî”, KÖK Dergisi, Mart/1981, sayı:2

(10) Mustafa KARA, “ Dinî  Hayat Açısından Tekkeler ve Zâviyeler”, Dergâh Yayınları, İstanbul/1980 (2.baskı),s.101

(11)  M.G.S. HODGSON, “ İslâm’ ın Serüveni “,İz Yayıncılık, İstanbul/1995, c.2, s.230

Reklamlar

One thought on “TÜRK TASAVVUF MUSIKÎSİNİN OLUŞUM SÜRECİ VE İCRA MEKÂNLARI OLAN TEKKELER/Salih Zeki Çavdaroğlu

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s