( 17. Yüzyılda Geleneksel Osmanlı Musıkîsi )
Tarihi verilerin gösterdiği gibi 14. yüzyılda kurulan Osmanlı devleti, hemen iki asır sonra
yani 16. yüzyılda eriştiği coğrafi sınırları, idarî ve askerî yapısıyla bir
cihan imparatorluğu, bugünkü tanımı ile “ süper güç “ olur.
Ancak Osmanlı, 9. yüzyılın ortalarında itibaren selefi olan devletlerden
Karahanlılar ile başlayıp, Selçuklu devletinden devraldığı kültür ve sanat
alanındaki yapılanmaları bitirebilmesi için bir sonraki, yani 17. yüzyılı bekleyecekti.
Her ne kadar bu yüzyılda devlet siyasî, askerî, ekonomik ve sosyal alanlarda, yükselme evresinden yavaş yavaş duraklama durumuna
yönelmişse de, mimârî, edebiyat, musıkî ve hat olmak üzere bütün sanatlarında
rüşdünü isbat edip, zirve noktasında yerini alacaktır.
17.
yüzyılda Batı’ nın Osmanlı sanatına
etkisi henüz ulaşmamıştı. Bu dönemde
üretilen eserler halâ özgün nitelikte idi. Özellikle mimâride
İmparatorluğun görkemini ortaya konan yapılar bir bir boy gösteriyordu.
Dinî mimâride
bir üslûp teşkil edecek olan Sultan Ahmed Câmii Sedefkâr Mehmed Ağa tarafından 1609 yılında başlanıp,1616 yılında bitirilmişti.
Eminönü’ ndeki Yeni Camii ise 1597 yılında Mimar
Davut Ağa tarafından yapılmaya
başlanmış, Mimar Dalgıç Ahmed Ağa tarafından devam ettirilmiş ise de, inşaat,
başlangıcından 66 yıl sonra, dönemin mimarbaşısı Mustafa Ağa tarafından 1663 yılında bitirilecekti.
Aynı
yüzyılda Üsküdar’ da Valide Kösem Sultan adına inşaa edilen Çinili Camii’ de Osmanlı mimârisinin önemli
eserlerinden biri olacaktır.
Sivil
mimaride ise, Bağdat Revan ve İncili Köşkleri inşa edilip, mimâride örnek yapılar ortaya konur.
Edebiyatta; daha önce müstakilen
kullanılan Arapça ve Farsça dillerinin yerine, bu diller ile sentezlenmek
suretiyle meydana getirilen karma bir dil olan “ Osmanlıca “ da gelişimini tamamlamıştır.
Bu dil artık sadece İstanbul’ da
değil, Anadolu’ nun büyük şehirleri yanında, hatta Ortadoğu, Balkanlar ve
Kafkaslar’ da da konuşulmaya başlanmıştır.
İçlerinde Sultan I. Ahmed, II. Osman, IV. Mehmed ve II. Ahmed gibi
Osmanlı Padişahlarının da bulunduğu, Nâdirî
(ö.1626), Nef’î (ö. 1635)
Şeyhulislâm Yahyâ (ö.1643)
Nâilî (ö.1666), Neşâtî (ö. 1674 ) gibi divan edebiyatı şairleri
şiirlerini artık Osmanlıca ile yazıyorlardı.
Şiir dışında, edebiyatın diğer
alanlarında Kâtip
Çelebi (1S09-1658), Evliya Çelebi (1611-1682), Koçi Bey ( ö.
?)ve Peçevî İbrahim Efendi (1574-1649) gibi
isimler, önemli eserler veriyorlardı.
Divân edebiyatında olduğu gibi,
Halk edebiyatında da, başta
Karacaoğlan, Âşık Ömer, Gevherî, Kayıkçı Kul Mustafa, Kuloğlu’ nun şiirleri dilden dile dolaşmaktadır.
Minyatür
sanatında geleneksel üslûp yanında, günlük hayata yönelik konuların ağırlık
kazandığı değişik bir üslûp gelişir. Özellikle Lâle Devri olarak adlandırılan
ve erken modernleşme olarak tanımlayabileceğimiz dönemde minyatür batı resim
tarzına oldukça yaklaşır.
Hat
sanatında başta hâfız Osman olmak üzere, hattatların yazdıkları Kur’ an-ı
Kerîm’ ler İslâm coğrafyasının tamamında büyük ilgi görür. Bu eserler, taş
baskı tekniğiyle çoğaltılarak , talepler karşılanır.
Diğer Osmanlı/ Türk
sanatlarına oranla tezhibde pek bir ilerleme görülmediği gibi, bilakis bir
gerileme gözlenir. Gerek motifte, gerekse kompozisyonda pek önceki
yüzyıllardaki parlak renkli, canlı ve özgün renklerin kaybolduğu, bunun yerine
yaldız kullanımının fazlalaştığı gözlemlenir. Tezhib sanatında, bu yüzyıldaki Hasan
ve Derviş Mehmed isimli müzehhipler klâsik dönem tezhibinin son temsilcileri
olurlar.
Seyirlik sanatlardan başta “ Karagöz “ olmak üzere, “ Orta Oyunu “
ve “ Kukla “ bu asırda gelişimini
tamamladığı gibi, oldukça da yaygınlık kazanır.
17. yüzyılın sanat dünyasına genel
olarak bakıştan sonra, konumuz olan musıkîye gelirsek :
Bütün sanatların yanında, bu yüzyılda
en büyük gelişme gösteren sanat musıkî
olur. Çünkü Osmanlı musıkîsi, selefi
Türk devletlerinden bu yana asırlardır sürdürdüğü teorik ve pratik yapılanmasını
tamamlar. Musıkîmiz artık bütün sistemi
ile eksiksiz bir nitelik kazanır.
Öncelikli olarak, edebiyatla
paralelik arzeden bir değişimin en önemli göstergesi, şiirimizde olduğu gibi,
sözlü eserlerin güftelerinde Arapça ve Farsça yerini artık neredeyse tamamıyla
dönemin kültür ve sanat Türkçesi olan Osmanlıca almıştır. Bunun yanında :
“ …Osmanlı / Türk musıkî geleneği
başka sanat dallarına ve örneğin şiir ve edebiyata nisbetle çok daha yoğun bir
şekilde İstanbul merkezli olarak gelişmiştir…” (1)
Şiir dilindeki bu değişim,
haliyle beraberinde asırlardır İmparatorluk elitlerince benimsenmiş olan
musıkînin merkezden çevreye yayılmasını da beraberinde getirecektir. Yani
aidiyeti Saray ve konakların olan müziğin, halkca da benimsenmesinde ana unsur
olacaktır.
“ 17. Yüzyıldan itibaren Osmanlı
/Türk müzik geleneğinin İstanbul şehir ahalisinin aşağı yukarı her kesimine
nüfûz ettiği, hepsince benimsenebildiği, repertuarının bu kesimlerin hepsine
mensup kişilerce üretildiği, icrâ edilip, sonraki nesle intikal
ettirilebildiği…” (2) ni de söyleyebiliriz.
Önceki
yüzyıllarda Arap edebiyatından aynen aktarılmış olan aruz bahirleri ile
ilişkili usul kalıplarının yerini daha özgün usul kalıpları alır.
Ayrıca
Arap ve Fars musıkîlerinden aynen alınan musıkî formlarının terkedilerek,
bunların yerine, kâr, beste, semâî gibi Osmanlı musıkîsine has formlar ortaya çıkmıştır.
Yüzyılın kuşkusuz önde gelen mûsikî üstâdları, çok önemli eserlere imza atmış bulunan Hâfız Post, Köçek Derviş Mustafa Efendi,
Bezcizâde Muhiddin, Koğacızâde Şeyh Mehmed , Zâkirî Hasan, Derviş Ali Esved ,
Hâfız Kumral , Şaban Dede , Abdülkerim , İmam Yusuf , Antepli Bedrî Mehmed ,
Nasuh Paşazâde Ömer , Derviş Sadâyî , Bursalı Hâfız Ubeyd , Bursalı Osman ,
Yakubzâde Şeyh Mehmed , Bursalı Ebûbekir , Mevlevî Yusuf Dede , Küçük İmam
Mehmed , Ümmî Sinanzâde Hasan , Nane Ahmed Çelebi , Kefeli Derviş Abdî ,
Fethullah Çelebi , Şeyh Mehmed Nazmî, Tablîzâde Aklî bu dönemin diğer
mutasavvıf mûsikîşinaslarındandır. “ (3)
17.
asrın başlarında Buhurizâde
Mustafa Itrî Efendi ile Türk musıkîsi varabileceği en yüksek yere
ulaşır. Dini, dindışı, saz ve söz musıkisinde ürettiği bestelerle hem kendi
zamanının, hem de tüm zamanların önde gelen bestecilerinden biri olacaktır.
Hafız Post da döneminin en güçlü bestecilerinden birisidir.
Gazi Giray Han’ın himayesinde musıkimize önemli katkıları olmuştur.
Bu yüzyılda, Mevlevîhânelerin
Konya’ daki merkezinin İstanbul’ a taşınması ile, başta Aziz Mahmud Hüdâyî Efendi’ nin “ Celvetiye
“ tarîkatı olmak üzere, zikir meclislerinde
musıkîyi kullanan birçok tarikat tekkelerinin yaygın bir şekilde faaliyete başlamalarının
musıkîye reddedilemeyecek kadar çok fayda sağladığını da unutmamak gerekir.
Zira,
tekkeler mürid ve muhibleriyle, edebiyat,
mûsikî ve hat sanatlarının her zaman en büyük
takipçi ve koruyucusu olur. Hatta Mevlevîhâneleri ile birer konservatuar
işlevi görmüşlerdir.
17.
yüzyıl dini musıkisine baktığımızda, dinî formlarda kullanılan güfte yoğunluğu yönünden Yunus
Emre ve Mahmud Hüdai Efendi’ nin şiir ağırlığını belirgin bir şekilde
hissettirmektedir. Özellikle kaside ve ilâhi formlarındaki bu tercih, ondan
sonraki yüzyıllardan günümüze kadar hiç değişmeyecektir.
Tasavvuf dünyasındaki insanların geleneksel musıkîmize
katkılarını müzik araştırmacısı- yazar Cem Behar şöyle ifade ediyor :
“ ..Osmanlı / Türk musıkî
geleneğinin çok önemli ve onu diğer tüm Ortadoğu-İslâm geleneklerinden
farklılaştıran ayırt edici vasıflarından biridir bu. Yani
tarikatların musıkînin öğretim, icra ve intikalinde kilit rol
üstlenmiş olmaları. Nitekim statü ve meslekleri derviş, şeyh, zâkir ya da
zakirbaşı …”
(4) olan bir çok ismin, musıkimize katkılarını
biliyoruz.
Dinî
musıkîmizin önemli formlarından biri olan ve ilk yazıldığı 15. yüzyıldan bu yana çeşitli kişilerce bestelenen mevlidin
17. yüzyılda besteci Bursalı
Sekban tarafından bestelenen versiyonu, diğer
besteleri unutturacak ve o günden bu yana belki de ufak tefek değişikliklerle
okunmaya devam edecektir.
İmparatorluğun coğrafî başkenti
gibi sanat ve musıkîsinin de başkenti de İstanbul’ dur. Ancak İstanbul odaklı
musıkî, İmparatorluğun önceki başkentleri olan Bursa ve Edirne ile birlikte, Diyarbakır, Konya gibi diğer önemli şehirlerde de yoğun bir şekilde icra edilip,
dinlenmeye başlamıştır.
“…Osmanlı
musıkîsi için II.Murad’ dan sonra okul sayılabilecek ikinci parlak dönem 64
yıllık IV.Murad-IV Mehmed çağıdır ki, İmparatorluğun KÖPRÜLÜLER devri olarak
tanınan-halâ bir nebze dirayetli (ama gölgeli ) bir parlaklığın hakim
olabildiği-çöküş başlangıcı dönemine karşılık gelir. HÜSEYNÎ ve SEGÂH
makamlarına âşık bir bestekâr olan IV MURAD, aynı zamanda Kâtib ve Evliya
Çelebi’ler gibi büyük ilim adamlarıyla, SOLAKZÂDE, ÂMA KADRİ, BENLİ HASAN
AĞA,NEYZEN VE ÇENGİ(Çeng adlı eski Türk harpini çalan)YUSUF DEDE,DERVİŞ ÖMER ve
KOCA OSMAN EFENDİ (ITRÎ’ nin meslek dedesi )gibi büyük bestekârlara çevresini
açmaktan başka, en ünlüleri bestekâr ŞEŞTÂRÎ (Kopuz ailesinden altı telli
mızraplı saz çalan ) MURAD AĞA olan değerli Azerî musıkîcileri Revân ve Bağdad
seferlerinden dönüşte İstanbul’ a getirmiş olan gerçek bir sanat koruyucusudur…
” ( 5 ) IV. Murad Han…
Sultan II. Bayezit devrinde tesis
edilen Edirne Dârüşşifası’nda
musıkî ile tedavi 17. Yüzyıl içinde büyük gelişme gösterir. Osmanlı şair hekimlerinden Şuurî Hasan Efendi
(ö.1693), “T’adil-ül Emzice” adlı
eserinde hangi makamların hangi
hastalıklara iyi geldiğini ve makamlarla tedavi yöntemlerini yazar. Hasan
Efendi kitabında makamların musikinin tıpla olan ilgisini anlatırken şöyle yazıyor :
“
Musiki ilminin, diğer ilimlerde olduğu gibi tıp ilmiyle de ilişkisi olduğu
aşikârdır. Nabzın vuruşları makamların usullerine göredir. Nabız hareketlerinin
her biri bir makama ve nağmeye uymaktadır. Nabzın hareketi makamlar usulüne
(ritmine) aykırı olsa, bu, hayırlı bir belirli değildir. Nabız hareketi usulden
haberi yoksa hekimlikte yetkin ve sanatında becerikli olmayıp hastalıkları tanımada
güçsüzdür.”
Osmanlı
musıkîsi, kendi toprakları içindeki
topluluklarının dışındaki ülke coğrafyalarının müzikleri üzerinde dahi etkili
olmaya başlamıştır.
Meselâ, “ …Klâsik Türk Musıkîsinin bir ekolü,
bilhassa XVI – XVII. Asırlarda Hindistan’ da, hassaten Delhi, Agra ve Lâhûr
saraylarında teşekkül etmiştir. Orada Türk bestekârlarının yaptığı eserler ‘
Hind’ lilerin ‘ adıya İstanbul’ da asırlarca çalınmıştır ve haylisinin notası
da elimizdedir…” (6)
Bu meyanda aynı dönemde Batı musıkisinde “opera”müziği
gelişimin tamamlamış, Osmanlı Sarayı da buna
ilgisiz kalmamıştır. 1675 senesinde Edirne’de yapılacak sûr-ı
Hümâyûn törenleri için Venedik
Devleti’nden bir opera topluluğu
istenmişse de, zamanın kısıtlı olması sebebiyle topluluğun gelmesi gerçekleşemiştir. Buna rağmen aynı törenlerde
org’lar eşliğinde Batı Musıkisi çalınmıştır.
Devletin
resmî, bir başka ifadeyle askerî müziği olan “ Mehter “ musıkîsi bu yüzyılda doruk noktadadır.
“…Çin
kökenli olan, kös ya da kûs-i hakânî denilen koca davullar gök gürültüsünü
andıran sesi dolayısıyla mehter takımına
alındı; kösler at, deve yahut fil üzerinde taşınıyordu. Sultanlığa eski gücünü
kazandırmak isteyen, atılgan, üstün bir komutan olan Sultan Genç Osman
(1618-1622 ) kösleri Hotin seferine götürdü. Kös o seferden sonra sadece sultanlara
özgü bir saz olarak görülmeye başladı. Sultan İbrahim ‘ Deli İbrahim ‘
(1640-1648) saray törenlerinde mehtere daha geniş bir yer verdi…” (7)
Mehter
musıkisine özgü çalgılar Avrupa’ da tanınmaya başlar. Evliya Çelebi Seyahatnâme’sinde, Avrupa’ daki bazı evlerde
Türk Musıkisi sazları bulunduğundan söz etmekdedir.
Mehter müziği Avrupa’ da özellikle Osmanlı-Avusturya
savaşları ve savaş sonrasında iki ülke diplomatları arasında kurulan temaslar
sonucunda tanınır. Zira, Osmanlı elçileri, yabancı elçiliklere
kendi heyeti içinde bulundurduğu mehter takımı ile birlikte gider ve topluluk o elçiliğin önünde “Elçi
peşrevi” icra ederdi.
1665’ te elçilik görevi ile Avusturya’ ya gönderilen Kara
Mehmet Paşa, beraberinde getirdiği mehter takımının şehir içinde verdiği
konserler büyük bir ilgi görmüştür.
1680 yılında Batı’ lı kompozitör Nikolaus Adam Strunk’ un bestelediği Esther operasında mehter etkisi bütün özellikleriyle hissedilecektir.
Öyle ki ilerleyen zamanlarda “… Mehter
aletleri olan davul (timpani), zil ( cembali ), ve çelik üçgen ( triangle ) in
girmesiyle senfoni orkestralarının yapısına eskisiyle kıyaslanamayacak bir
dinanizm gelmiş ve bu dinanizm önce opera, sonra senfoni bestecilerini Türk
konulu eserler yazmaya yöneltmiştir. Batılı besteciler Türk vurmalı
çalgılarındn başka, eşit aralıklı ( tanpere) sistemlerinin taklide imkân
verdiği bazı Türk makamlarını ve kendi müziklerinde bulunmayan 5, 7, 8, 9
zamanlı Türk usullerini de – bazı klâsik Osmanı bestekârlarının Rumca güfteli
şarkı bestelemeleri gibi – bir fantezi olarak kullanmışlardır…” (8)
Batılı kompozitörlerin mehter ezgilerini kullanma
hevesleri günden güne artacak ve 19.
yüzyıla gelindiğinde Beethoven’in Dokuzuncu
Senfoni’’ si, Brahms’ın Dördüncü
Senfoni’ si,Haydn’ ın Askeri Senfoni’si,
Wagner’in Tannhauser Operası, Wolfgang Amedeus Mozart ‘ ın Saraydan Kız Kaçırma ile Zaide operalarında mehterin etkileri iyiden iyiye belirir.
Başlangıcından 16 yüzyıla kadar üretilen besteleri
ustadan çırağa meşk yöntemiyle dudaktan kulağa nakledilen ve hâfızalarda
saklanan repertuar o yüzyılda Ali Ufkî Bey ( 1610- 1765 ) aracılığıyla batı notası ile
tanışır.
Polonyalı bir müzik adamı iken, 30 yaşlarında savaş
esiri olarak IV. Sultan Mehmed’ in Padişahlığı döneminde İstanbul’ a
getirilen, sonradan müslüman olan ve
asıl ismi Wojciech
Bobowski olan Ali Ufkî Bey Topkapı Sarayı meşkhânesinde
görevlendirilir.
Onun en önemli çalışması, 16. Ve 17. Yüzyılın
beşyüzden fazla sözlü ve enstrümantal bestesini notaya alması ve bunların Mecmua-i Sâz-ü Söz isimli
eseri ile günümüze kadar ulaşmasını sağlamak olmuştur. Ali Ufkî Bey’ in Mecmua
‘ sına aldığı eserler “…beş çizgili
porte üzerine fa anahtarıyla yazılmıştır.Tabii, yalnızca Batı türü arızalar,
bemoller, diyezler kullanılmıştır…
…Nota örneklerinde ezgilerin belirgin ana çizgileri verilmiştir, bunlar
hem ezginin ezberlenebilmesi, hem de çalınabilmesi amacıyla yazılmış nota
örnekleridir…” (9)
Netice itibariyle 17. yüzyıl geleneksel musıkîmizin
karakteristik kimliğini tamamladığı bir zaman dilimidir. Musıkimizin böyle bir
aşamaya gelmesinde en önemli unsur, herhalde devletten gördüğü büyük destektir.
“…Sultan IV. Mehmed, Sultan IV.Murad, Zurnazen
Mustafa Paşa, Neyzen Hasan Paşa gibi musıkîşinâs devlet adamlarının bulunması
musıkîye verilen önemi gösterir. Politik açıdan duraklama dönemine giren İmparatorlukta,
sanat yönünden en parlak dönem yaşanmıştı.” (10)
Geleneksel musıkîmizin sanat camiasındaki saltanatı
aralıksız olarak 19. Yüzyılın ortalarına kadar sürecekti.Ancak II. Mahmud’ un
padişahlığında, devletin musıkî politikasındaki tercihi çok sesli Batı müziği
olacak, bu politika Tanzimat, Meşrutiyet ve erken Cumhuriyet dönemlerinde de tavizsiz bir şekilde devam ettirilecektir.
Salih Zeki Çavdaroğlu
D İ P N O T L A R :
1 Cem BEHAR, “ Şeyhülislâm’ın Müziği “ Yapı KrediYayınları, İstanbul, Mayıs 2010, s. 153
2 Cem BEHAR, “a.g.e “, s.180
3 Sâdeddin Nüzhet ERGUN, “ Türk Musikisi Antolojisi “, c. I, ss. 27-55.
4 Cem BEHAR, “ a.g.e “, s. 130
5 Cînuçen TANRIKORUR,”Osmanlı Musıkîsi”,Osmanlı Medeniyeti Tarihi, Feza Gazetecilik, İstanbul, 1999,c.2,s.507
6 Yılmaz ÖZTUNA, “ Türk Musıkîsi Ansiklopedisi “, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul, 1976, C.II (2. Kısım) s.339
7 Eugenia POPESCU- JUDETZ, “ Türk Musıkî Kültürünün Anlamları “, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1996, s. 68
8 Cinuçen TANRIKORUR, “a.g.e“, C.2, s. 509
9 Eugenia POPESCU- JUDETZ, “ a.g.e“,s. 29
10 Nazmi ÖZALP, “ TürkMusıkîsi Tarihi “, TRT Müzik Dairesi Yayınları, Ankara, 1986, C.1, s. 142
Ferahnak's Blog 